“In the best days of art there were no art-critics.”

– Oscar Wilde

Rogier Schumacher bespreekt in “Gelovigen, relativisten, moralisten. Het postmodernisme in de Nederlandse kunstkritiek 1980-1990” de crisis in de Nederlandse kunstkritiek in de gegeven periode. De criticus lijkt onthand door de nood aan nieuw instrumentarium in de postmoderne tijd. Kunstkritiek kan niet langer gefundeerd worden op oude modellen van Clement Greenberg. De nieuwe tijd vraagt om een nieuw idioom. Nederlandse kunstcritici worstelen met de juiste benadering van de plurifome contemporaine kunst en blijven, bij gebrek aan diepgaand inzicht, hangen in smaakoordelen. Vastomlijnde criteria ontbreken, kritiek is veelal moreel gefundeerd wat een academisch oordeel bemoeilijkt en wellicht overbodig maakt. Nederland interpreteert postmodernisme niet eensgezind en draagt derhalve niet bij aan de discussie over het postmodernisme maar speelt slechts een ontvangende rol.  Schumacher suggereert een samenhang tussen de opkomst van het postmodernisme in het academisch debat en deze crisis in de kunstkritiek.

Schumacher leunt op Hans Bertens’ analyse van het postmodernisme, dat een drievoud aan niveaus rijk is:

  1. Postmodernisme staat voor een heterogeen complex van artistieke strategieën als reactie op het modernisme;
  2. Postmodernisme staat voor een theoretisch geörienteerde houding, het artistieke veld ontstegen;
  3. Postmodernisme staat voor een overkoepelende conditie in alle geledingen van het sociaal-culturele leven, als aan moderniteit immanente zelfkritiek.

Schumacher begint met een uiteenzetting van de geschiedenis van het postmodern concept aan de hand van twee voorname Franse filosofen uit de jaren ’70:

J.-F. Lyotard staat, met La condition postmoderne (1979), aan de wieg van het postmoderne academisch discours. De postmoderne conditie betekent voor hem het uiteenvallen van de grote narratieven (metarécits) in talloze kleine narratieven (petit récits), een herschikking van kaders en specificering van context in relatie tot het object. Universele geldigheid behoort definitief tot het verleden. Kunst verleent inzicht in de contemporaine posities, aldus Lyotard. Hij voorziet, dankzij het wegvallen van de metarécits een radicalisering van het avantgardistische experiment.

J. Baudrillard schetst de postmoderne wereld als een wereld waar teken en betekenis los zijn van elkaar. We leven in een hyperrealiteit van simulacra: een illusoir construct van clichés. Deze simulacra zijn loze codes, tekens zonder betekenis. De dingen die we zien zijn door onszelf ingekleurde kopieën van wat ze ooit waren. De werkelijkheid is een samenhang van simulacra in een gesloten systeem. Hier begint volgens Baudrillard het posthistorisch tijdperk. De postmoderne kunstenaar is ontslagen van zijn historiserende taak. Ook Baudrillard erkent de waarde van het kunstwerk, als object dat in suprematie bekrachtigd moet worden. Het kunstwerk duidt het teken.

Vervolgens bespreekt Schumacher de geschiedenis van postmodernisme in de Verenigde Staten; de devalidatie van Clement Greenberg’s theorema’s en de daaropvolgende postmoderne ideeën van het tijdschrift October, dat zowel tegen Greenberg als de nieuwe postmoderne kunstenaars ageert. De October-redactie (waaronder Benjamin Buchloh en Hal Foster) noemt het postmoderne pluralisme regressief en populistisch. Hal Foster merkt op dat pluralisme kunst als natuurlijk opvat, wat voor hem synoniem is met irrelevant.

In Nederland wordt postmodernisme niet eensluidend geïnterpreteerd, maar wel tamelijk eensluidend veroordeeld. Postmoderne handvatten om kunst te beoordelen waren er amper, en waren dus een nagel aan de doodskist van de criticus. Hoe legitimeert hij zijn eigen werk nog, als hem de middelen ontbreken het contemporaine kunstlandschap van duiding te voorzien? Is hij nog nodig? Deze vragen rijzen dankzij de postmoderne ongevoeligheid van de Nederlandse critici. Door de polyvalentie van het begrip was het niet moeilijk het als zinledig te typeren en aldus van tafel te blazen. Postmodern denken werd als schadelijk ervaren, ook door kunstenaars, en moest bestreden worden. Het ontbrak de Nederlandse kunstkritiek aan theoretische fundering, wat een matige ontvankelijkheid voor postmodern denken verklaart. Daarom komt de discussie ook vrij laat op gang en bedient het zich voornamelijk van moreel gemotiveerde verontwaardiging.

De ‘Jonge Italianen,’ Francesco Clemente, Enzo Cucchi en  Sandro Chia, bieden een theoretisch kader in de vorm van Transavant-gardisme (een formulering van de Italiaanse criticus Achille Bonito Oliva), dat het artistieke en sociale vooruitgangsdenken (een metarécit) loochent. In 1980 exposeren deze kunstenaars in het Groninger Museum. De kunstenaar keert terug tot zichzelf, het lokale en verlaat zijn historische taak. Allen symptomen van een versplintering van récits waarin de kunstenaar zijn eigen genie portretteert. Het bestaande begrippenkader is niet afdoende om deze nieuwe kunstenaars van duiding te voorzien.

In Nederland ontwaart Schumacher 3 typen critici: gelovigen, relativisten en moralisten. Gelovigen hechtten veel waarde aan Baudrillards theorie. Hieronder rekent Schumacher Antje von Graevenitz en Paul Groot. Von Graevenitz heeft in 1985 de moeite genomen om de nieuwe kunst te definiëren als post avant-gardisme of postmodernisme en zoals Adi Martis, herkende zij ook een continuüm van modern tot postmodern. Groot was voor een alternatieve kunstkritiek in de vorm van een parallelle, literaire, multi-disciplinaire tekst, om de kunstkritiek een autonome status toe te kennen. Dit was in tegenstelling tot de analytische en evaluatieve kritiek van Anna Tilroe en Janneke Wesseling, die gerekend worden onder de moralisten. Volgens Tilroe waren “de tirannieke aanspraak van de postmodernen op absolute neutraliteit in kunst en kritiek en de daaruitvoortvloeinde dogma’s” strijdig met het praktiseren van intellectuele vrijheid. Wesseling doet het postmodernisme af als een creatie van theoretici. De kunstenaars zelf toonden zich ambivalent tegenover het postmodernisme. Nederlands meest prominente ‘pomo’ Rob Scholte verwijt het postmodernisme “krankzinnigheid.” Omstreden schilder Peter Klashorst noemt het “de viering van het grote niets.”

Onder relativisten vallen Adi Martis en Carel Blotkamp. Martis verklaarde Greenberg’s theorie als te eenzijdig. De strijd tussen modernisme en postmodernisme noemde hij een schijngevecht dat wel bij kon dragen aan verheldering van het postmoderne concept. Het debat krijgt pas vorm als Frank Reijnders in 1985 in “Kunstgeschiedenis: verschijnen en verdwijnen” stelt dat kunstgeschiedenis werd bepaald door de conceptualisering van kunst en geschiedenis in de 19e eeuw, en hiermee de twee termen verdwenen als realiteit. De theoretische concepten en beeldformules waar kunstgeschiedenis uit bestaat circuleren continu in het heden: de postmoderne conditie. Dit werd Reijnders niet in dank afgenomen. Schumacher verwijt hem het postmodern debat tot een poëticaal debat te hebben gemaakt, waarna het “verkokerde tot een controverse over de kunstkritische praktijk die een fatalistisch getint cultuurpessimisme paarde aan een exuberant, a-rationalistisch proza met literaire pretentie.” We kunnen van Schumacher’s pennevrucht hetzelfde beweren.

De postmodernistische criticus wil zich een autonoom domein toe-eigenen, wat een poging is zich gelijk te stellen aan de kunstenaar. De criticus probeert zijn rol te legitimeren en zijn discipline van nadere intellectuele relevantie te voorzien, als creatieve sparring partner van de kunstenaar en dus co-creator van het werk. Het leidt tot wensgedachten als kunstkritiek zonder kunstobject. Paul Groot benadrukt zijn rol als criticus door het kunstwerk van hem afhankelijk te maken, als ware het een object met een eigen wil.

Anna Tilroe staat recht tegenover Groot. Zij verwijt hem zichzelf te hebben gekroond en slechts eigenbelang te dienen. Ze achtte de postmodernistische aanspraak op neutraliteit in kunst en kritiek strijdig met het praktizeren van intellectuele vrijheid, wat wezenlijk is voor het bedrijven van kunst en kritiek. Hoewel ze het eens was met de kritiek op een universele standaard kan niet elk subjectieve oordeel opzij geschoven worden. Kunst blijft mensenwerk en het kunstobject zegt iets over de kunstenaar. Kunst is subjectief en nooit volledig autonoom. De dynamiek tussen posities schept een vruchtbare grond voor kritiek en beschermt tegen doctrines.

Schumacher concludeert: “ondanks alle verzet blijkt het postmodernisme dus toch gaandeweg te zijn geïnternaliseerd in de Nederlandse kunstkritiek.” Beter zou het zijn als de kunst zich in minder recursieve trajecten begeeft en de kenbare werkelijkheid en het representatieve vermogen van de kunst. De verruiming van het beeldend kunstbegrip is een resultaat van postmodernisering van de kunstkritiek, en dat is een goede ontwikkeling geweest. Critici denken breder.