Diego Rodríguez de Silva y Velazquez

(Sevilla, 6 juni 1599 — Madrid, 6 augustus 1660)

22.342 dagen, 61 jaar en 2 maanden. Is twee keer in Italië geweest (1629–’30 / 1649–’51).

Stierf in rijkdom en alle egards na het huwelijk van het huwelijk van Maria Theresa, de dochter van Filips IV, met Lodewijk de 14e te hebben gedecoreerd. Dat vond plaats op een moerassig eiland in een baskische rivier (de Bidasoa). Wellicht ziek geworden tijdens het uitvoeren van zijn koninklijke taak.

Niet zeer productief; 110-120 werken en geen etsen of gravures. Handvol tekeningen. Hij stierf kort voor zijn vrouw en 2 jaar na zijn dochter.

Velazquez is de naam van zijn moeder, zijn vader heette De Silva en was waarschijnlijk telg van een Portugese conversos-familie. Dat waren Joden die het katholicisme hadden aangenomen onder druk van de Inquisitie. De naam van zijn moeder kwam Velazquez beter uit bij zijn beroep op lagere adellijke afkomst, om zich zo een plek omhoog te verwerven in de maatschappij. Iets wat hij later blijft proberen als ambachtsman/schilder.

Velazquez gaat in Sevilla in de leer bij Francisco Pacheco, een niet zeer opmerkelijke schilder die evenwel zijn leerlingen aanmoedigde zich intellectueel te ontwikkelen. Velazquez trouwt met zijn enige dochter. Pacheco is nauw betrokken bij de Inquisitie en vanuit die gedachte wil hij ook een orthodoxe leermeester zijn. De weergave van religieuze onderwerpen moest correct zijn, en dat leert hij zijn leerlingen ook aan, ook schrijft hij er een boek over: Arte de la pintura (1649). Dat heeft zijn weerslag op zijn eigen werk: het is monumentaal maar niet bijzonder in de uitwerking. Een beetje een man gevangen in conventies.

In het werk van Velazquez zien we die beperkingen amper terug. Velazquez is zich bewust van de noodzaak tot profilering en daarvoor zal hij alles uit de kast moeten trekken.

In de 1620’s heeft hij al een reputatie in Sevilla. Hij begeeft zich in 1622 naar Madrid, met aanbevelingen en een brief voor de koning. Uiteraard werd het hem nog niet vergund om de koning, Philips IV, te schilderen, maar hij maakte wel een schilderij van een dichter, Luis de Góngora. Opmerkelijk hierbij is dat hij aanvankelijk met een lauwerkrans wordt afgebeeld, maar die verdwijnt later onder een nieuwe verflaag van de hand van Velazquez. Hier wordt dus, in tweede instantie, uitdrukkelijk gekozen voor realisme boven idealisme.

In 1623 is Velazquez weer terug in Sevilla, maar intussen is de favoriete schilder van Filips IV, Rodrigo de Villandrado, op 34-jarige leeftijd gestorven. Velazquez is inmiddels bekend aan het hof en krijgt in augustus 1623 de gelegenheid andermaal te demonstreren hoe goed hij is — reiskosten en verblijf vergoed — en hij schildert Filips IV en hij zag dat het goed was. In de schilderstijl van Velazquez is, naar verluidt, iets te herkennen van de Utrechtse schilder Anthonis Mor van Dashorst (1519 — 1575), die hofschilder van Filips II was. Mor maakt vanaf 1549 een bliksemcarrière door in Spaanse kringen. Hij schildert de Habsburgers Karel V, Margaretha van Parma, Maria van Hongarije, Eleonora van Frankrijk, Granvelle, Alva, Mary Tudor, Maximiliaan II maar ook Willem van Oranje, al in 1555, voor de ellende losbarst. Na 1564 ontstaat de onrust in de Lage Landen en dat brengt Mor niet veel geluk of voorspoed. Zijn carrière eindigt in een zeker slop. Mor heeft echter wel een gezicht gegeven aan de Habsburgse dynastie en de 16e eeuw en levert dus de blauwdruk waarin te werken. Velazquez beseft dit en doet er zijn voordeel mee.

Velazquez verwerft per het alleenrecht op het portret van de koning — hij maakt er uiteindelijk 34! — en wordt uitgenodigd om naar Madrid te verhuizen, inclusief een toelage voor de verhuizing. In 1624 betrekt Velazquez met zijn gezin zijn nieuwe Madrileense sponde.

Vanaf dan is Velazquez de hofschilder van het Spaanse hof. Veel van wat hij maakt is inmiddels verloren gegaan, waaronder het eerste portret van Filips IV, dat van De Villandrado en van latere zitters als overige Europese adel. Ook het schilderij dat Velazquez maakt als deelname aan een wedstrijd de uitbanning van de Moren te verbeelden is vergaan. Velazquez won deze wedstrijd en kreeg dientengevolge promotie tot de directe hofhouding van Filips IV: hij werd in 1627 kamerbewaarder. Hij wordt goed betaald en krijgt zelfs geld om zich behoorlijk te kleden.

Als deel van de koninklijke hofhouding is Velazquez echter ook zeer beperkt in zijn bewegingsvrijheid. Hij mag niet zomaar op reis en vraagt toestemming voor een studiereis naar Italië in 1629, daartoe geïnspireerd door Rubens, die in 1628—’29 aan het Spaanse hof verbleef om Titiaan te bestuderen. Hij verblijft anderhalf jaar, waarover niet veel bekend is. Wel maakt hij werk waarmee hij probeert te wedijveren met de grote Italiaanse stijl van de tijd. Invloed van Caravaggio bestaat al vóór hij Spanje verlaat, vermoedelijk via reproducties, etsen of tekeningen, wat zijn interesse in het echte werk zal hebben gevoed. Velazquez heeft grote achting voor de Italiaanse Barok en de historiestukken die zij aflevert.

Eenmaal terug concentreert Velazquez zich op de portretten van de jonge prins Balthasar Karel (1629 — 1646). Balthasar sterft 2 jaar na zijn moeder, Elisabeth, aan de pokken. Zo schildert Velazquez in 1631 Balthasar Karel met een dwerg. De dwerg lijkt er later ingeschilderd te zijn, wel lager om de status van de prins aan te geven. Dwergen waren onderdeel van de hofhouding. Velazquez moet met ze in direct contact gestaan hebben, want hij portretteert onder meer Sebastián de Morra en Don Diege de Acedo, beiden ernstig en met respect geportretteerd. Het portret van Pablo de Valladolid, een werk uit 1635, toont duidelijk een man in een bepaalde rol. De mens is niet zijn beperking, lijkt Velazquez te zeggen. Net zoals de afkomst niet bepalend zou moeten zijn voor iemands maatschappelijke status. Natuurlijk niet verrassend voor een bekeerde Jood uit een middenklasse familie die moet aanzien hoe de adel uit naam van God zich gerechtigd ziet andersdenkenden te verjagen. Dit is een genuanceerde discussie, een religieus heet hangijzer waar ook Rembrandt geen vreemde voor is.

In 1635 schildert Velazquez De overgave van Breda, zijn enige stuk eigentijdse geschiedenis. Het moet het nieuwe onderkomen van Filips IV gaan sieren, Palacio del Buen Retiro (tegenwoordig niets meer dan een park, ten oosten van het centrum).

Cees Nooteboom: Citaat Philips Angel uit Lof der Schilder-konst — “ondertast door hoge en verre nagedachten.” Velazquez schildert Filips IV niet als de heersende Spanjaard. Die eer valt ten deel aan zijn rechterhand en de facto leider Olivares. Filips is bleek en blond en staat slecht geankerd in de grond. Olivares staat als een heerser en zijn schaduw is het land, de natie. Nooteboom zelf over een zelfportret van Rembrandt uit de Frick collectie (1658, http://collections.frick.org/view/objects/asitem/items$0040:238): een zelfportret is “een uit verf bestaande dubbelganger […] die hij niet alleen zelf is, maar waar hij tegelijkertijd nog iets aan toevoegt, namelijk wat hij over zichzelf denkt.” Dit is een van de sleutels tot het begrijpen van Velazquez en Rembrandt. Beiden hebben zichzelf een taak gesteld die samenhangt met wie zij zijn en willen zijn.

Waar Velazquez in portretten (die stuk voor stuk op koninklijk bevel worden geïnitieerd) doet is mensen als mensen behandelen. De mensen de eer doen toekomen die zij verdienen. Elk portret is een psychologische studie. Terwijl bij Rembrandt dat in twee stukken uiteenvalt: de zelfportretten zijnevenzeer studies maar van een cosmetische, ambachtelijke aard. Hoe valt het licht? Hoe gedraagt een gezicht zich in termen van kleur, lijn en vlak? De portretten die hij maakt voor anderen baseert hij hierop, waar de psychologie in komt te liggen. Zoals bij Johannes Wtenbogaert, getekend in zijn gezicht door zijn verleden. Uit de gratie bij Maurits, gevlucht in 1618, keert terug na Maurits’ dood in 1626 en sterft pas in 1644 op 87-jarige leeftijd. Aan de andere kant Maarten en Oopjen, in geheel andere psychologische toestand, namelijk die van de overwinnaars. Ook de Staalmeesters en de Nachtwacht getuigen van decoratieve psychologie, die hoort bij de eisen en wensen van de opdrachtgevers. Velazquez maakt zijn onderwerpen uitsluitend in opdracht van de koning, diens wens is doorslaggevend, maar hij smokkelt er een stukje van zichzelf in, voornamelijk in Las Meninas, waar hij streeft naar erkenning als autonoom lid van de hofhouding. Het doorbreken van het glazen plafond in 17e eeuws Spanje. Een wedstrijd die hij alleen loopt, waar Rembrandt dat met al zijn vakgenoten moet.

Ander citaat van Nooteboom: Roland Barthes: “geen enkele herinnering kan getrouw worden weergegeven, er zit altijd van alles in de weg, wij vervormen onze herinneringen, rekken ze uit, liegen zonder het te weten, manipuleren wat we voor ons geheugen aanzien, schrijven een waarheid die nooit bestaan heeft, en leven daarmee verder.”

Dit geheel in lijn met hoe Conrad Busken Huet Rembrandt’s stijl typeert en tegelijk de historiografie kenmerkt: “Waren de hollandsche geleerden van den tegenwoordigen tijd te bewegen, bij het zamenstellen hunner geschriften minder zelden zich naar Rembrand te rigten, onze geschiedenis althans zou er bij winnen. De beste historiestijl, heeft men in onze dagen naar waarheid gezegd, is nog altijd de stijl van Rembrand: veel weglaten, veel overdrijven, en op een klein getal feiten of beweegredenen veel licht doen vallen.” Hiermee citeert Busken Huet Walter Bagehot (Bagehot, W., Physics and Politics, 1872): “The best history is but like the art of Rembrandt; it casts a vived light on certain selected causes, on those which were best and greatest; it leaves all the rest in shadow and unseen. To make a single nation illustrate a principle, you must exaggerate much and you must omit much.”

Rembrandt Harmenszoon van Rijn

(Leiden, 15 juli 1606 — Amsterdam, 4 oktober 1669)

23.092 dagen, 63 jaar, 2 maanden, 19 dagen. Nooit in Italië geweest.

Hij was de een na jongste telg van een molenaar in een tamelijk welgesteld gezin. Zijn ouders waren middenstanders, hijzelf de vrucht van een huwelijk tussen katholieke en protestantse ouders.

Hij gaat in de leer bij Pieter Lastman, die hem leert dat alles wat je maakt nieuw en anders moet zijn. Dit typeert het soort liberalisme dat in de 17e eeuwse markt noodzakelijk is om het hoofd boven water te houden in de Republiek. Constantijn Huygens is Rembrandt’s connectie naar grote opdrachten.

Rembrandt startte zijn eigen schilderwinkel, hij maakte schilderen en verhandelde ze ook. Uiteindelijk woonde hij in zijn winkel (het Rembrandthuis) maar leeft op te grote voet. Hij heeft leningen uitstaan bij burgemeester Witsen, die zijn geld terugeist en Rembrandt’s faillissement aanvraagt. Huis en inboedel worden in 1658 bij veiling verkocht. Hierna verhuisde hij noodgedwongen naar de Rozengracht, met zijn huishoudster Hendrikje Stoffels, die met hem in hoererij woonde en een dochter baarde.

Rembrandt moest zichzelf beschermen tegen schuldeisers, ging bij Hendrikje in de schilderwinkel in dienst en Titus benoemt Rembrandt tot erfgenaam, waardoor de familie van Saskia het nakijken heeft.

Rembrandt moet de competitie aan met tijdgenoten, waarvan Jacob Jordaens, Theodor van Thulden en Caesar van Everdingen een andere school voorstaan: de Franse stijl, het classicisme.

Schama wijst in het boek Rembrandt’s Eyes (1999) dat Rubens tijdens zijn leven een internationaal gevierd kunstenaar was. In diens schaduw wordt Rembrandt gesitueerd. Schama poogt aan te tonen dat Rembrandts carrière gevormd in verhouding tot die van Pieter Paul Rubens. Ze verschilden als dag en nacht. Rubens, de oudste, toonbeeld van gecultiveerdheid, van goede smaak, een stoïcijn en een goede katholiek. Rembrandt daarentegen was vulgair en daarnaast calvinist. Schama beschrijft Rembrandt trouwens als een ideale schilder voor het calvinistische Amsterdam van de jaren 1630 – 1640. Schama vermeldt dat Rembrandt meer zelfportretten tekende dan welke schilder ooit, Rubens daarentegen slechts een drietal. Hierin ziet hij een verschil in zelfzekerheid en stabiliteit. (Op 8 oktober 1637 kocht Rembrandt een schilderij van Peter Paul Rubens (1577-1640). Hij betaalde er bijna 425 gulden voor aan advocaat Trojanus de Magistris.)

De tegenstelling wordt zelfs doorgetrokken tot aan hun dood. Rubens stierf als schilder-aristocraat en zelfs diplomaat. Zijn dood werd in geheel Europa betreurd. Rembrandt daarentegen ging failliet en werd in een armengraf begraven.

Rembrandt was zeer productief; 650 schilderijen, 300 etsen, tot 2000 tekeningen. Hij overleefde zijn vrouw Saskia, zijn zoon Titus en zijn vriendin Hendrickje en kreeg een armeluisgraf.

 

Samen in het Rijksmuseum

“Stukken worden gecombineerd op de ‘Fuchsiaanse’ manier. (Rudi Fuchs, verlicht despoot.) Het is onbelangrijk of zij wat kleur betreft bij elkaar, dan wel bij de bank of de gordijnen passen. Een interessante dialoog is waar het om gaat.” Wat dat betreft neemt het Rijks de veilige weg: zorg dat de dingen passen. “Niet te hooch, niet te leach, van passche.” Een houding, een broodje, een omhelzing. Het past zo lekker. Maar waar komen Velazquez en Rembrandt wérkelijk samen en waar zijn ze wérkelijk anders?

De expositie is een confrontatie: uiteenlopende kunstenaars naast en tegenover elkaar in niet voor de hand liggende ensembles. „Als je over kwaliteit praat, heb je het over het weinige en het ongelijke, maar om je heen spreekt iedereen over het vele dat gelijk is of gelijk moet worden.” (Kwaliteit (een bericht))

Ook: ‘Als je over kwaliteit praat, heb je het over het weinige en het ongelijke, maar om je heen spreekt iedereen over het vele dat gelijk is of gelijk moet worden’, schreef hij in zijn boekje Kwaliteit (een bericht). ‘Er moet ergens een misverstand bestaan over wat, in de kunst, nu echt een waarde is: het avontuur, met de kans op schipbreuk, of het steeds reuklozer resultaat dat uiteindelijk uitkomt bij de Goede Smaak.’ 

Ook: In zijn boekje Kwaliteit (een bericht) beweert Fuchs dat het voor veel kunstenaars moeilijk is om van hun richting af te wijken, zomaar een zijsprong te maken. ‘Het beoordelingssysteem dat onze cultuur heeft opgebouwd, de kunstkritiek en de wetenschappelijke kunstgeschiedenis, de hoedsters van de grote lijn, slaat dan onmiddellijk alarm. De rijke grilligheid van de kunst, want dat is in de twintigste eeuw nou eenmaal haar kenmerk, wordt door de kritiek eerder gereglementeerd dan bevorderd.’

 

Velazquez is bang dat zijn Joodse bloed in de weg staat van een promotie of opname in de adelstand. Daarvoor ook gaat hij naar Paus Innocentius X, en levert het dramatische portret. Hij, op zijn beurt, vergunt zijn slaaf Juan de Pacheca de vrijheid, opdat hij promotie kan krijgen.

Na de dood van Balthasar wil Filips enige tijd niet voor het schildersoog van Velazquez verschijnen, omdat dat genadeloos is (zeggen de interpretanten), maar hoe genadeloos is hij, als de enige manier waarop we Filips kunnen kennen via de schilderijen van Velazquez is?

De dialoog wordt niet zozeer gerealiseerd in het hangen van de werken, maar ligt wel besloten in het werk zelf. Zo lijkt Jan Six ons de deur te wijzen, want hij gaat ook weg. En de Staalmeesters zijn ook al zo weinig gelukkig met onze komst. De ruimte van binnen en buiten het werk worden met elkaar verweven, is de analyse. Er wordt met de hand gereikt. In geen enkel doek is dat duidelijker dan in het grote magnum opus van Velazquez dat — natuurlijk — niet aanwezig is in het Rijks. (Bij de laatste grote Jeroen Bosch tentoonstelling in Den Bosch ontbrak ook juist het voornaamste werk: de Tuin der Lusten) Een werk van dergelijke magnitude heeft Rembrandt niet afgeleverd. Of het moeten de Staalmeesters zijn. Maar de filosofische kern is vergelijkbaar: hoe verhouden binnen en buiten zich tot elkaar? Dat is de werkelijke dialoog in het werk en daarvoor is geen Fuchsiaanse opstelling nodig.

Velazquez was er alles aan gelegen om zaken in beweging te zetten. Hij voerde een stil protest tegen het protocol en de bureaucratische hierarchie aan het Spaanse hof. Hij wilde meedoen met de grote jongens, zichzelf boven de decoratie-stand uit heffen en door het glazen plafond naar de adelstand. Hij deed ertoe, want zonder hem had Filips geen portret, geen gezicht, geen roem en imago.

Dat woord, imago, wat feitelijk slechts afbeelding betekent, slaat direct terug op de invloed van het beeld in een tijd dat die beelden kostbaar waren en met bloed zweet en tranen werden geproduceerd. Door zeer vakkundige lieden, die een talent hadden. Een talent dat onafhankelijk van afkomst verdeeld werd. Velazquez zag met lede ogen aan hoe hij, als mulat in vermomming, waarschijnlijk nooit door zou kunnen dringen tot de eugenetisch gedeformeerde discriminerende opvattingen van stand. Maar hij was wel degene die een essentiële bijdrage deed aan het functioneren van die witte hoogwaardigheidsbekleders.

In Las Meninas portretteert hij dan ook vooral zichzelf, als symbool voor een complete vakgroep, die van de kunstenaars. Kunstenaars die tot dan toe slechts als ambachtslieden werden gezien. In Las Meninas geeft hij zichzelf weer als de componist van het beeld. Hij schildert een doek, achterstevoren afgebeeld op het schilderij, even groot als het schilderij zelf. Hij kijkt naar ons. Schildert hij ons? We zien, achterin weggestopt, een paar staan. Een man rechts en een vrouw links, in tegenstelling tot de conventie dat de man links hoort te staan en de vrouw rechts, zoals dat ook gebeurt in de heraldiek. We herkennen in dit paar de trekken van Fiips IV en zijn vrouw Maria Anna van Oostenrijk.

De kracht van het beeld, en daarmee de macht van de schepper van het beeld, was voor Velazquez een duidelijke zaak. Hieraan ontleent hij zichzelf het recht om mee te doen in de bovenste regionen. De imago-schepper, de beeldmaker die hier al doorheeft welke kant het op zal gaan met de wereld, bedingt in omfloerste termen — maar niet voor de goede verstaander — zijn positie aan het hof. En hij krijgt die, uiteindelijk, pas in 1659, kort voor zijn dood. Hij ontvangt deze status ondanks het feit dat hij een eenvoudige burger is, en een ambachtsman, omdat hij niet een handelaar in beeld is maar de persoonlijke portretteur van de koning. Velazquez kan een tevreden man sterven.

Dat geldt niet voor Rembrandt. Die is zijn leven lang de weg van de meeste weerstand aan het zoeken, vindt zijn eigen stijl uit, lanceert de ets als kunstwerk en leeft in zonde en buiten het oog van de kerk. Uiteindelijk raakt hij berooid en overleeft hij zijn directe naasten. Hij krijgt een naamloos graf in de Nieuwe Kerk.Willem Klatten, u kent hem misschien, nodigde mij in februari uit om voor jullie te komen spreken over een toen nog in de steigers staande tentoonstelling over Rembrandt en Velazquez. Wellicht was het mijn onnavolgbare filsofische uitwijding bij het doek Las Meninas van laatste schilder waarvan Willem dacht: zo’n stukje begeesterde verdieping kunnen we in Zevenhuizen wel gebruiken! Dank, Willem, voor de uitnodiging. En dank u dat u in zulk groten getale op bent komen draven om naar deze relatieve onbekende te komen luisteren.

Waar we het over moeten gaan hebben is de relatie tussen Rembrandt en Velazquez. De twee hebben elkaar evenwel nooit ontmoet en de kans is groot dat ze in de verste verte geen vermoeden hadden van elkaars bestaan. En toch, zo wil het Rijks ons graag onder de neus wrijven, zijn ze als twee handen op één buik. Om dat te bestendigen heeft Gregor J.M. Weber ze hier en daar naast elkaar gehangen, en waar Velazquez of Rembrandt zelf niet aanwezig konden zijn, is de keuze op tijdgenoten of zielsverwanten gevallen. In tweeën en een enkele keer in drieën mogen we dan zelf de dialoog tussen de werken volgen. Dat is wat ze Fuchsiaans exposeren noemen: vermeng het, laat het met elkaar praten, breng hoog bij laag en klein bij groot en lelijk bij mooi, abstract bij concreet, kleur bij grijs en plat bij ruimtelijk, oud bij nieuw. Het één bij het ander, kort gezegd.

“Als kunstwerken in elkaars nabijheid hangen, kun je hun eigenheid beter zien. Kijk naar de jaren 70 – er waren toen zoveel verschillende soorten kunst, die elkaar dwars zaten, of leken te zitten. Maar als je die dingen eerlijk bekeek, waren ze ieder op hun manier onweerlegbaar goed. Ik kon er althans niet omheen. Je kon partijdig zijn, zoals velen dat waren, of juist die veelheid als een rijkdom accepteren – en zó naar kunst kijken. Al in 1980 zeiden Markus Lüpertz en Richard Long tegen mij: het gaat om de kwaliteit van onze generatie. Er is geen gelijk. Er is wel smaak en voorkeur – dat is iets anders. In de wereld van nu is niemand meer automatisch de eerste. In de kunst is niemand de beste. Daarover gaat deze tentoonstelling – vanuit mijn zicht en met het materiaal dat ter beschikking staat.”

— Rudi Fuchs

Over Fuchs’ eigen retrospectief Opwinding in het Stedelijk Museum Amsterdam: In de tentoonstelling staat de opwinding van het ontdekken en beter leren kennen van kunstwerken centraal. Fuchs neemt de bezoeker mee in zijn manier van kijken, die draait om tijd, geduld en zorgvuldigheid. Hij ziet het kunstwerk als een intense neerslag van hoe een kunstenaar kijkt naar wat hij aan het maken is – alles in het werk is immers het gevolg van de beslissingen die de kunstenaar neemt tijdens het maken. Zelf kijkt Fuchs met eenzelfde intensiteit naar het eindresultaat, naar het materiaal, de techniek, de kleuren en de maten, de compositie en de traditie waarin een kunstenaar werkt. Opwinding is een uitnodiging aan de bezoeker om in zijn eigen tempo op zoek te gaan naar de overeenkomsten, de verschillen, de rijkdom in kleur, compositie, materiaal en ideeën. (stedelijk.nl/nl/tentoonstellingen/opwinding)

Rudi Fuchs wilde in zijn tentoonstelling alleen de naam van de maker en het jaartal waarin het werk gemaakt is laten zien, en verder op zaal geen teksten met uitleg. Een bewuste keuze, want hij wil de bezoeker vooral aanzetten tot kijken: "Je denkt dat je al die informatie nodig hebt, maar die titelkaartjes leiden alleen maar tot tunnelvisie. De meeste mensen lezen die eerst en gaan dan naar het werk kijken of het klopt. Vreemd toch eigenlijk? Als mensen lezen dat een schilderij van Rob Birza Maanmannen heet, dan denken ze: inderdaad, die figuren lijken op maanmannetjes. En klaar ben je met denken. Maar als jij er zeemeerminnen in wilt zien? Misschien zie je er je schoonmoeder in. Daar moet je volkomen vrij in zijn. Zelf kijken, zonder inkleuring vooraf, is erg belangrijk. En als je zonder titel kijkt, ontdek je namelijk veel meer dingen. Probeer bijvoorbeeld te ontdekken in welke volgorde de kunstenaar te werk is gegaan. Echt, je hebt de titels niet nodig. Bovendien: de helft van de kunstwerken hier heet ‘zonder titel’, dus zo’n gemis is het niet."

Wilt u het van iemand horen die het beter weet? Dan adviseer ik u de lezing van Gregor Weber zelf, 10 december in het Erasmusgebouw van de Radboud Universiteit, tweede verdieping, zaal 50. Erasmusplein 1, Nijmegen. In naam van Rudi Fuchs, hang ons naast elkaar!

Feit is, beste mensen, dat er van een dialoog tussen de werken helemaal geen sprake is. De dialoog zit in ons. Wij lezen die werken in duo’s (of trio’s) en wij moeten er chocola van zien te maken. Beter was het geweest als Velazquez en Rembrandt hier hun eigen duiding konden geven om te verklaren waarom het is zoals het is. Omdat u misschien naar de tentoonstelling wil gaan, en daartoe beslagen ten ijs wil komen, daarom ben ik hier. Maar ik geef u vast weg: u hoeft niet te gaan.

Als het om kwaliteit gaat, zo stelde Fuchs in een kort schrijven uit 1995, “heb je het over het weinige en het ongelijke, maar om je heen spreekt iedereen over het vele dat gelijk is of gelijk moet worden.” De zeldzame virtuositeit (niet mijn citaat) die spreek uit de werken van beide kunstenaars en hun entourage, vlakt af als het zich in de nabijheid van meer virtuositeit bevindt. Met andere woorden: de kwaliteit verdwijnt bij het Fuchsiaanse hangen van Rembrandt/Velazquez in het Rijks. Want hier hangt de éne grootmeester naast de andere. In Fuchs’ eigen woorden: “Er moet ergens een misverstand bestaan over wat, in de kunst, nu echt een waarde is: het avontuur, met de kans op schipbreuk, of het steeds reuklozer resultaat dat uiteindelijk uitkomt bij de Goede Smaak.” De expositie is geen confrontatie: uiteenlopende kunstenaars naast en tegenover elkaar in niet voor de hand liggende ensembles. Het hangt allemaal ontzettend voor de hand. Zo voor de hand dat je er eigenlijk vrij snel klaar mee bent. Dan wordt het commentaar gereduceerd tot een oppervlakkige stijlvergelijking. “Hier zit net iets meer oranje in.” “Deze man is grover geschilderd dan die andere.”

Ter rehabilitatie van Rudi Fuchs suggereer ik een ander vergelijk, één met een verhaal. En ik zal u in grote lijnen de twee kunstenaars beschrijven. Ik zal eerst nog even een bloemlezing doen uit de catalogus, zodat u die ook niet meer hoeft aan te schaffen.

Hans den Hartog Jager schrijft in de catalogus bij de tentoonstelling het volgende:

“Velazquez was de eerste schilder die binnen het idealisme-realisme-spectrum [een] ongeëvenaarde breedte bereikte. Rembrandts spectrum is juist relatief beperkt, maar daarbinnen zoekt hij de grenzen op, zowel in het tonen van het onzichtbare als het overstijgen van de beperkingen van zijn medium. En toch raken ze elkaar, bijna wonderlijk perfect, in hun portretten. Daar zijn hun doelen, hun belangen en verlangens bijna identiek — of het nu Rembrandts zelfportretten zijn, Velazquez’ Portret van een man of diens Juan de Pareja: ze vinden elkaar in de subtiele, maar onmiskenbare verheffing van het leven, waarbij ze de spanning tussen realisme, waarschtigheid en verheffing optillen tot de hoogste graad van perfectie. Tot de top van de kunst.”

Hier diskwalificeert Den Hartog Jager de tentoonstelling van haar Fuchsiaanse insteek, terwijl dat toch onmiskenbaar de vorm is waar Weber naar streeft.

Stefan Kuiper schrijft in de Volkskrant dat bij Rembrandt-Velazquez “Op een associatieve manier [naar] overeenkomsten tussen kunstenaars uit Holland en Spanje [wordt] gezocht.” En eronder een afbeelding van Oopjen Coppit van Rembrandt en Velazquez’ Dona Antonia met zoon. Verderop constateert hij dat de tentoonstelling “nadrukkelijk geen historisch vertoog [is]. Wie nog eens uitgelegd wil krijgen hoe het ook alweer zat met al die Filipsen, of andermaal wil kennis nemen van de gruwelen der inquisitie, vangt hier bot. Het is ook geen kunsthistorisch overzicht met tijdbalken en jaartallen. Het is meer een kunstenaars-tentoonstelling, zoals onder andere Rudi Fuchs die regelmatig maakte; holistisch, associatief. Op grond van thematische, en vaak ook formele overeenkomsten zijn makers gekoppeld uit beide landen en perioden.” Het is dus wel een Fuchs, zegt Kuiper. Maar gelukkig is hij zich ook bewust van de formele overeenkomsten, in plaats van juist de dynamiek in de verschillen te zoeken. Op deze manier wordt het voor ons ook niet spannend gemaakt, maar krijgen we meer een zoekplaatje met aha-erlebnis voorgeschoteld. Als een stereoscopie haast.

Kijk naar de ‘mulat’ van Frans Hals uit 1628 en zijn Peeckelhaering uit de jaren 1640. Deze twee figuren drukken een type uit, een literair cliché of een thema. Dit zijn “platte” karakters die als bordkartonnen silhouetten worden ingezet voor ons vermaak. Ter verschaffing van diepte kun je deze twee over elkaar leggen als een stereoscoop anaglyph, maar hieruit ontstaat geen inzicht. Het overlappen is een te eenvoudig effect dat optisch werkt maar geen intellectuele diepgang verleent. Wat we daadwerkelijk moeten overlappen zijn de werelden waarin deze afbeeldingen bestaan. Hiervoor moeten we mentale beelden inzetten; constructies of concepten die we hanteren. Leggen we die over andere begrippen of concepten, dan ontstaat hieruit een dieper begrip. Wat we moeten overlappen zijn de werelden van Velazquez en Rembrandt.

Kijk naar de ‘mulat’ (Peeckelhaering) van Frans Hals uit 1628 en Velazquez’ portret van de bufón El Primo uit 1644. Er treedt verdieping op. We zien een literair cliché naast een mens in een kostuum. Ze dragen namelijk hetzelfde kostuum (rood met gele zomen) maar de geklede is een cliché respectievelijk een persoon. De diepte moet hier gehaald worden uit de wijze waarop Velazquez zijn zitter afbeeldt, waar het maar de vraag is waar Hals naar gekeken heeft bij het afbeelden van Peeckelhaering. Dit zijn decorstukken in een liberaliserende wereld, waar taken verdeeld worden en bekleed worden door ondernemende burgers. Aan de andere kant is El Primo iets tussen personeel en meubilair, een positie die niet verkozen is maar wordt toegekend en waaruit ook geen ontsnappen mogelijk meer is. Dat maakt van El Primo een tragische figuur, maar misschien in die hoedanigheid ook juist weer stereotiep en symbolisch voor de situatie waarin Velazquez zelf zich terugvindt. Zijn status en zij salaris ten spijt is hij personeel. Maar hij is ook een mens met een toevallig talent waarmee hij zich door de grenzen van het hierarchisch determinisme heen probeert te drukken.

Fuchs verzamelt zelf ansichtkaarten en abstraheert hieruit conceptuele schema’s van wat schoonheid is. In de vergelijking van talloze van deze archetypen bewijst Fuchs dat er gemeenschappelijkheden zijn die ons, als mens, troost bieden. Die troost is niet waar we als mens in groeien. Dat is waar we lekker comfortabel bij gaan zitten. Zijn we niet comfortabel, dan zoeken we dat comfort op of we maken het. We hakken het uit steen, we graven een kanaal (een aquaduct!), we creëren een nieuwe situatie. Uit gelaten tevredenheid komt niets constructiefs voort. We moeten het ongemak voelen, frustratie is wat ons dwingt tot dynamiek en beweging. Anders blijf je zitten en groei je dicht in een euforische stasis.

Wat we leren van Rembrandt/Velazquez is gemakkelijke schema’s over twee culturel uit te smeren. Het mag niet esthetisch blijven, maar moet intellectueel zijn, in een wringend denkkader moeten we ons ruimte verschaffen. Het Rijks is te comfortabel.

“Kunstenaars hebben ons leren kijken naar wat we zelf nooit zouden hebben gezien.” De gidsende hand van de conservator kan ons hierbij helpen. Maar als die blijft hangen in formaliteiten gaan we niks zien.

De losse werken zijn totaalbeelden; ze omvatten een grote culturele waarheid. Het uit die cultuur halen van dat beeld en het duiden ervan moet ons denkkaders geven en in die denkkaders kunnen we begrijpen. Niet aan beeld alleen.

Vergelijken, de dialoog. Maar dan next level.

Leg eens twee exposities naast elkaar…

Bezoek bijvoorbeeld de tentoonstelling in het Utrechtse Catharijne Convent over North & South. Hier is middeleeuwse kunst te zien uit Noorwegen en Catalonië die opvallend veel gelijkenissen vertoont. Hoe komt het dat er ondanks de afstand zo weinig stijlverschil tussen de twee aan te wijzen is? Hierin ligt ook het antwoord besloten op de vraag hoe het kan dat Rembrandt en Velazquez zoveel gemeenschappelijk lijken te hebben, ook al waren ze zich niet bewust van elkaar. Het ligt aan de gemeenschappelijke wortel. Christelijke kunst werd zonder individueel virtuoos kunstenaarschap verspreid over het continent. De invloed van Caravaggio is dusdanig dat allerlei kunstenaars zich met hem proberen te meten. Onder hen dus ook Rembrandt en Velazquez, al gaat Velazquez de ervaring uit de eerste hand aan en blijft Rembrandt zijn hele leven in Nederland. Het meest exotische in zijn leven is Hendrickje Stoffels, die uit Bredevoort komt. Of Saskia van Uylenburgh, uit een Fries geslacht.

Het Rijks pocht met internationale supersterren en hangt het op aan het Rembrandtjaar en het jubileum van het Prado. Het Rijks als Nationale Kunstgalerie wordt dan ook ondersteund door de koninklijke familie, dus Willem Alexander geeft acte de presence.

Catharijne Convent blijft hangen in religieuze kunst en kan niet op bijval van de koning rekenen. Een derde kruispunt vinden we in de kunst van Koen Vanmechelen, die in Genk de dialoog tussen talloze polen faciliteert.

Wat de tijd van Rembrandt en Velazquez typeert is de missie die de kunstenaar zichzelf oplegt. Hij wil ergens uit losbreken, uit een traditie. Uit het naamloze vakmanschap en zichzelf als genie en individu presenteren. Daaruit ontstaat vernauwing, focus, maar ook tunnelvisie, specialisatie en monoculturalisme. Het tegengeluid hierop geeft Koen Vanmechelen.

Rijks leunt op beeldrijm, overeenkomstige kleuren of vormen. De werken worden vooral op formele aspecten met elkaar in verband gebracht. Bijna op het laconieke af. De monocultuur die u hier krijgt voorgeschoteld leidt tot cosmetische vervlakking. Wat leren we nog over deze kunstenaars en hun omgeving?

Jaap Godrie: “Er zijn best wel wat overeenkomsten, vind ik, tussen Velazquez en Rembrandt.” Ja joh. Hans den Hartog Jager kan ze niet eens uit elkaar houden.

Voor Velázquez lijkt de vergelijking verdrietig uit te pakken, een verhulling van leed. Hij heet weliswaar de grootste te zijn, maar werd door de Spaanse koning klein gehouden en als privé-secretaris ingeschakeld voor allerlei onbenullige klusjes. Ook de hoogste kunst is een wereld van gefnuikte ambities.

Vooral het vuile realisme van de Italiaan Caravaggio was zo populair dat het alle landsgrenzen oversteeg. Zeker ook de Spaanse. Het maakte de heiligen levensecht, als geschilderde visioenen die van het doek afstappen.