Op 4 september 1260 vindt de Slag bij Monteaperti plaats, geen 10 kilometer van Siena. De slag is tussen de Welfen en Ghibellijnen. Welfen hadden Florence en steunden de paus, Siena werd bestuurd door Ghibellijnen en steunden de keizer. Florence sloot een alliantie met een aantal andere Toscaanse steden, Siena kon op hulp van Sardinië rekenen. Siena bleef echter in de minderheid met 20.000 man tegenover de 35.000 van Florence. Toch braken de Florentijnen niet door de Sienese verdediging heen. Siena wist zelfs de Florentijnse vlag neer te halen. Dat leidde tot paniek en meer dan 10.000 slachtoffers. In de nasleep werden Florentijnse kastelen in bezit genomen. Uiteindelijk keert het tij toch voor Siena, maar een gouden periode duurt van de 12e eeuw tot 1348, als de pest er huishoudt. Deze periode wordt geleid door de Noveschi / Governo dei Nove of de IX. In dit tijdvak is ook Duccio actief en hij wordt ingezet als maker van de dank aan Maria, en de hoop dat zij blijft beschermen.

Duccio bekrachtigt zijn opdracht op 4 oktober 1308 en op 9 juli 1311 wordt het werk ceremonieel van Duccio’s werkplaats naar de Duomo gedragen. Aangenomen wordt dat hij voor die tijd al aan het werk was en dat het contract een formaliteit was. Hij belooft er met zijn volle vermogen aan te werken, eigenhandig en voortdurend. In werkelijkheid zal hij hulp gehad hebben. Het werk is een lofprijzing op Maria en betoning van vroomheid, zeer noodzakelijk in roerige tijden in het gefragmenteerde middeleeuwse Italië.

Het moest een plaats krijgen op het altaar, met twee zijden voor zowel de leken als de geestelijkheid. Het heeft tot 1506 daar gestaan, toen is het naar een zijaltaar gebracht. Misschien was Siena inmiddels niet meer zo te spreken over de gunst van Maria. Op 1 augustus 1771 werd het ontmanteld, doorgezaagd, zodat beide zijden tegelijk te bekijken waren. Hierbij is het gotische raamwerk verwijderd en zijn de kleinere afbeeldingen op de predella en het coronamento in willekeurige volgorde verspreid geraakt. Daarop raakten ze verwaarloosd, gestolen of werden ze verkocht. Zo zijn er van de engelen in het coronamento en de predella werken verspreid over de wereld geraakt. Wel zijn de 12 afbeeldingen, recto en verso, van het eerste register bewaard in Siena, zij het in 10 gevallen verzaagd om rechthoekig uit te komen.

Wat zien we?

De Maestà: centraalstuk recto

De Maestà is een dubbelzijdig altaarstuk. Aan de lekenkant (recto) Maria, die als stadsheilige wordt beschouwd, omringd door engelen, apostelen en nog wat voor Siena relevante heiligen. Aan de geestelijke kant (verso) is het leven van Christus te zien. Boven en onder de hoofdvoorstellingen zijn ook nog te zien recto 1) de jeugd van Christus en recto 2) de dood van Maria en op verso 3) het publieke leven van Christus en verso 4) Christus’ verschijningen.

Het nieuwe aspect van de Maestà van Duccio was de combinatie van een traditionele Mariavoorstelling ten voeten uit in combinatie met een aantal rijen van staande heiligen. De gehele voorzijde is nu één voorstelling en niet een verzameling van een aantal voorstellingen.

Voor de beschouwer linksonder Maria knielen de twee stadsheiligen Savinus en Ansanus, rechts de twee andere stadsheiligen Crescentius en Victor. De dom van Siena bezat belangrijke relieken van deze lokale heiligen. Erboven, op de tweede rij, bevinden zich links naast een tweetal engelen Johannes de Evangelist (bijzonder hier als grijsaard weergegeven en niet als jongeling), Paulus en St. Catherina van Alexandrië. Rechts zijn dat na de twee engelen Johannes de Doper, Petrus en Agnes. De derde rij wordt ingenomen door de engelen, terwijl daarboven de tien overige apostelen als bustes zijn uitgebeeld. De gelovige, die zich in het schip van de kerk bevond, zag voor zich de hemelse scharen van heiligen en beschermheiligen van haar stad, de vier patroonheiligen en de Maagd Maria, onder wiens bescherming de stad sinds 1260 stond.

Op de voet van de troon van Maria staat een Latijnse inscriptie;

MATER SCA (sancta) DEI / SIS CAUSA SENIS REQUIEI/SIS DUCCIO VITA/TE QUIA PINXIT ITA Vrij vertaald: ‘Heilige Moeder Gods, u zorgt voor de vrede in Siena en, omdat hij u hier schilderde, voor het leven van Duccio’. Hier is een blijk van het belang van de schilder Duccio, maar de inscriptie moet vooral gezien worden als een teken van vroomheid, niet als teken van emancipatie van de kunstenaar.

Predella recto

Reeks 1, de voorkant met Maria, toont op de predella (een voetstuk als het ware) de annunciatie en de geboorte. Elk tafereel is gescheiden door een profeet, achtereenvolgens: Jesaja, Ezechiël, Salomo, Maleachi, Jeremia en Hosea. Tussendoor zien we de annunciatie, de geboorte van Christus, de aanbidding van de koningen, de presentatie in de tempel, dan de kindermoord in Bethlehem en daarna de vlucht naar Egypte. Deze staan in omgekeerde volgorde om aan te duiden dat Christus wegbeweegt van de kindermoord. Hier heeft Duccio dus stilgestaan bij de plaatjesvolgorde en het narratief. Hij laat hier het verhaal via de beelden spreken, door die volgorde aan te passen. De reeks wordt afgesloten met Jezus bij de schriftgeleerden in de tempel, wat zijn profetie aankondigt. Dit is dus in aansluiting op het leven van Christus aan de achterzijde.

Middenpaneel recto

Voor de beschouwer linksonder Maria knielen de twee stadsheiligen Savinus en Ansanus, rechts de twee andere stadsheiligen Crescentius en Victor. De dom van Siena bezat belangrijke relieken van deze lokale heiligen.

Op de tweede rij bevinden zich links naast een tweetal engelen 1) Johannes de Evangelist (bijzonder hier als grijsaard weergegeven en niet als jongeling), 2) Paulus en 3) St. Catherina van Alexandrië. Rechts zijn dat na de twee engelen 4) Johannes de Doper, 5) Petrus en 6) Agnes.

De derde rij wordt ingenomen door de engelen, terwijl daarboven de tien overige apostelen als bustes zijn uitgebeeld. De gelovige, die zich in het schip van de kerk bevond, zag voor zich de hemelse scharen van heiligen en beschermheiligen van haar stad, de vier patroonheiligen en de Maagd Maria, onder wiens bescherming de stad sinds 1260 stond.

Maria zit op een gotische troon, die de architectuur van de Duomo echo’t. Hier is waarschijnlijk bedoeld dat Maria de kerk in zekere zin “is” of bewoont, en dat de kerk als een soort Droste-geintje in zichzelf geplaatst is. Dit is in lijn met de opvatting dat de ruimte van de kerk zich onttrekt aan de aardse wetten. Maria zetelt in de figuur van de kerk in een spirituele ruimte die in het kerkgebouw gerecreëerd wordt op aarde.

Coronamento recto: koimesis

Reek 2, boven het centrale Maria-stuk, toont de dood van Maria, de koimesis of ontslaping, die niet in de bijbel wordt genoemd. Deze taferelen zijn ontleend aan de Legenda Aurea van de 13e eeuwse bisschop Jacobus de Voragine, opgesteld in het laatste kwart van de 13e eeuw, en dus voor de tijd van de Maestà spiksplinternieuw. De Legenda Aurea voorzien in een middeleeuwse literaire behoefte, het begrijpelijk maken van de stukken bijbeltekst door er kop, staart en context aan te geven.

Tegenstrijdig genoeg bestaat de Legenda Aurea bij de gratie van de traditie, die Duccio zelf al aan het afbreken is door inventief te zijn, met nieuwe beelden aan te komen en vertellingen origineel vorm te geven. Hij getuigt zich een vernieuwer in een cultuur van overdracht en traditie, die uiteindelijk de Renaissance in gang zet en afrekent met fenomenen als de Legenda Aurea, ook wel bekend in de overlevering als “de gehele santenkraam”.

Achtereenvolgens zien we 1) de aankondiging van de dood van Maria, lijkt sterk op de annunciatie, maar hier heeft de engel geen lelie maar een palmtak; 2) het afscheid van Johannes, Jezus’ lieveling; 3) het afscheid van de apostelen, die met gezwinde spoed naar het sterfhuis van Maria in Efeze worden getransporteerd terwijl ze over de wereld verspreid zijn. Vergelijk met de Byzantijnse interpretatie en de wolkentaxi’s; 4) de ontslaping van Maria, waarbij Jezus haar ziel komt ophalen, in de Byzantijnse traditie samen met het afscheid; 5) de begrafenisstoet waarbij een nog altijd sceptische en militante Jood Jephonias de baar grijpt, voorop Johannes met de palmtak. De handen van Jephonias verdorren en hij kan ze pas weer gebruiken als hij zich bekeert. Dat doet hij en hij ontvangt van Johannes een palmtak zodat ook zijn gevolg zich zal bekeren, omdat ze kunnen “zien”. In de Byzantijnse interpretatie worden zijn handen afgehakt door een engel; 6) de graflegging van Maria. Het centrale paneel zou de tenhemelopneming en de kroning moeten tonen, waarvan een fragment naar verluidt in Boedapest wordt bewaard.

De passie en het proces verso, onderste register

Over de reeksen is bijzondere aandacht voor architectuur, voor “sense of place” van de vertelling. Dat geldt ook voor de passiescènes van Christus op de verso. Ook voor deze scènes geldt dat ze in doordachte volgorde zijn geplaatst. Het traditionele begin van de Passie is de intrede in Jeruzalem, extra groot linksonder weergegeven als een duidelijk “miniatuur” of kapitaal. De volgorde waarmee vervolgens de gehele voorstelling moet worden doorlopen wisselt tussen de verschillende wetenschappelijke interpretaties, maar vast staat dat het onderste register eerst van links naar rechts moet worden gelezen en het bovenste register op dezelfde manier in vervolg. Het geheel wordt ingeklemd tussen twee intochten, het begint met de intocht in Jeruzalem en het eindigt met de tocht naar Emmaüs, waar Christus na zijn dood zijn eerste verschijning maakt. In de tussenliggende scènes komt een aantal keer dezelfde ruimte terug, nogmaals voor een “sense of place”. Zo is er het groene vertrek waar Christus de voetenwassing doet, waar het laatste avondmaal wordt genoten en waar Christus afscheid neemt van zijn discipelen. Het vierde tafereel bevindt is elders, buiten, omdat hier Judas het verraad overeenkomt met de Romeinen. Judas ontbreekt dan ook bij het afscheid. Hij draagt een groen met rood gewaad en is overigens herkenbaar aan zijn donkere haar en zijn haakneus…

Het centrale paneel, over dubbele breedte, toont twee keer het decor van de Olijfberg, waar Christus zich tot gebed wendt (in dubbele weergave) en Petrus, Johannes en Jacobus hem vergezellen. Petrus de grijze baard, Johannes de jongeling en Jacobus de derde. Jezus is op een steenworp, verzoekt God deze beker aan hem voorbij te doen gaan, wat blijkbaar niet mogelijk is, keert terug naar de discipelen die hij slapend aantreft. Het stelt hem teleur. “De geest is gewillig, maar het vlees is zwak.” Het tafereel erboven, identiek decor, is de judaskus. De gewapende menigte is erbij om Jezus te arresteren. Petrus snijdt in het gewoel het oor van Malchus af, maar Jezus geneest het.

Rechts van het centrale paneel volgt de veroordeling bij Annas (waar alleen evangelist Johannes over schrijft — volgens de anderen begint het bij Kajafas). Dit paneel verenigt twee scènes, verbonden door een trap, die door een dienstmeisje of portierster wordt aangewezen als leesrichting: ze houdt haar hand op de leuning. Petrus zit bij een vuur met de gevangennemers en ontkent hardop dat hij bij Jezus hoort, waarmee de eerste verloochening een feit is. Volgen we de trap omhoog, dan zien we Jezus voor Annas (volgens Johannes). Rechts hiervan wordt Christus bij Kajafas bespot (ze blinddoeken hem en hij moet zeggen wie hem slaat), maar voor de deur staat Petrus die nogmaals wordt aangesproken door het dienstmeisje. Boven zijn hoofd zien we een haan, waarmee de profetie van Christus wordt bedoeld dat Petrus Jezus driemaal zal verraden voor de haan twee keer gekraaid heeft. Eronder verscheurt Kajafas zijn kleding omdat hij God gelasterd vindt voor Jezus. Petrus staat buiten en twee anderen vragen hem en hij loochent een derde maal. Rechts komt Jezus in een nieuw vertrek, de kamer van Pilatus, hier wordt het proces voortgezet.

De passie en het proces verso, bovenste register

Linksboven beginnen we bij Herodes (Johannes en Lucas) en daarboven komt Jezus terug bij Pilatus in een mantel om hem aan te kleden als koning van de joden. Hij wordt gegeseld en krijgt een doornenkroon. Barabbas verschijnt hier niet, maar we zien Pilatus wel zijn handen wassen. De scènes worden rechtsboven afgesloten met de calvarieweg, die direct overgaat naar de kruisiging in het midden, weer over dubbele breedte en nu ook dubbele hoogte.

Rechts de scènes na Jezus’ dood: 1) de kruisafneming, 2) de graflegging, 3) de drie vrouwen bij het lege graf met de engel. Op de vierde afbeelding zien we een passage uit de apostolische geloofsbelijdenis uit de tweede eeuw na Christus, en iets dat voer is voor discussie: de afdaling ter helle (“met de deur in huis vallen bij de duivel”) van Christus. Dit zou tussen de dood en opstanding hebben plaatsgevonden (descendit ad inferos, wel verkeerd begrepen als descendit ad infernos) waarbij Jezus de doden die van hem geen kennis hebben kunnen nemen verlost. Dit past goed in het 13e eeuwse werk van Voragine, die de gemeenschap duidelijkheid wil bieden. In het onderaardse boedt Jezus iedereen die hem aanvaardt alsnog het hemels Jeruzalem, waaronder Adam en koning David, ook al konden ze dat bij hun eigen leven niet weten.  Vervolgens is er het noli me tangere met Maria Magdalena, die Jezus herkent. Het staat voor “klamp je niet vast aan mij”. Dit moet worden begrepen als het afzweren van idolatrie, een aansporing tot vergeestelijking in plaats van het fysieke te behoeven. Opvallend genoeg dringt Christus er later op aan dat Tomas zijn wonden inspecteert, maar dat is wellicht een andere “Christus”.

Deze reeks en het geheel worden besloten door de gang naar Emmaüs, zoals de reeks begon met een “gang”.

Coronamento verso

In de bovenste en laatste reeks zien we dan de verschijningen van Christus na de kruisiging aan zijn volgelingen. 1) Deze situatie volgt op de maaltijd met de Emmaüsgangers, die zich spoeden naar Jeruzalem om het nieuws te brengen dat Christus was verschenen. Met de Emmaüsgangers sluit het centrale deel af. Als de Emmaüsgangers in Jeruzalem zijn om het goede nieuws te brengen verschijnt Christus in hun midden, zonder dat de deur open hoeft. Hier brengt hij ook zijn boodschap (“alsof Pasen en Pinksteren op 1 dag vallen…”) dat zijn leer verspreid moet worden. Alleen Tomas is sceptisch, te zien op de volgende afbeelding; 2) Tomas inspecteert de wonden van Jezus omdat hij de verschijning niet heeft gezien; 3) de verschijning aan het meer van Tiberias en; 4) de verschijning op dezelfde plek aan 500 man; 5) de verschijning tijdens het avondmaal aan de apostelen die nogmaals gemaand worden om echt werk te maken van de verspreiding van het geloof; en 6) de uitstorting van de heilige geest, oftewel Pinksteren. De apostelen (en Maria) krijgen de heilige geest. Deze vertelling is synoptisch, oftewel een samenraapsel van de verschillende evangeliën. Tezamen geven die een volledig beeld, maar volgordes en details kunnen verschillen.

Predella verso

Op de predella, of onderdorpel, is het publieke leven van Christus uitgebeeld. Het eerste werk ontbreekt, maar zou de doop van Christus door Johannes de Doper moeten zijn. Dit wordt gevolgd door 2) De duivel verzoekt Christus op de tempel (“spring dan, de engelen vangen je wel op!”); 3) de verzoeking op de berg (“alle aardse koninkrijken kunnen van jou zijn!”); 4) de roeping van Petrus en Andreas; 5) de bruiloft te Kana; 6) Christus en de Samaritaanse vrouw; 7) de genezing van de blinde; 8) de transfiguratie van Christus met Mozes en Elia en onderaan Petrus, Johannes en Jacobus (die ook in de tuin zijn voor de gevangenneming); en 9) de opwekking van Lazarus, die is aangepast om het een soort boekensteun te laten zijn.

En als we beter kijken?

Kijken we goed naar de afbeeldingen, dan zien we dat Duccio niet alleen nauwgezet een traditioneel werk heeft voortgezet, maar dat hij het ook vernieuwd heeft en actief heeft nagedacht over de compositie en een begin en een eind. Dit past in de 13e eeuwse werkwijze van Jacobus de Voragine, die de kerkgangers voorzag in uitgebreide heiligenlevens in zijn Legenda Aurea. De gemeenschap had behoefte aan uitleg. Het leven van Maria ná de kruisiging en de afdaling ter helle zijn hier voorbeelden van.

Duccio vertelt een compleet verhaal, in scènes die hij zelf uitkiest uit de evangeliën. Sommige zaken benadrukt hij, zoals het proces en de veroordeling door Annas, Kajafas en Pilatus. Andere zaken laat hij achterwege, zoals de kruisgang. De veroordeling lijkt hem prioriteit te zijn, wellicht in verband met lokale politiek. Ook wil hij de omgeving duidelijk weergeven. De vertrekken van Annas, Kajafas en Pilatus worden nauwgezet weergegeven. Het decor geeft ons zo een duidelijk gevoel voor ruimte, zoals de wandeling door de afbeeldingen ook de tijd structureren.

Bij de meer geijkte afbeeldingen, zoals de jeugd van Christus en diens publieke leven, baseert hij zich op voorbeelden, evenwel qua architectuur geupdatet. De afbeelding in het coronamento waarbij de jood Jephonias de drager met het lichaam van Maria om wil trekken is bijvoorbeeld heel anders dan in Byzantijnse ikonen. Daarbij is het een engel die de handen van Jephonias afhakt. In de weergave van Duccio moet Jephonias bekeren tot het christendom, waarop hij zijn verdorde handen weer kan gebruiken. Als teken van bekering en “kennis” krijgt Jephonias een palmtak waarmee hij zijn volk kan bekeren. Duccio lijkt het geweld te vermijden, zoals ook de kruisgang niet in de Maestà is opgenomen, en vooral de verhalen te willen vertellen.

In ander, oorspronkelijker werk bedenkt hij zelf de vorm, zoals de staande sarcofaag van Lazarus, en voor het leven van Maria bedenkt hij zijn eigen decors en situaties.

Voor het tijdverloop en de te volgen route geeft hij aanwijzingen in bijvoorbeeld het eerste paneel van dubbele grootte — de intrede in Jeruzalem —, de verdubbelingen op de Olijfberg — twee keer Christus en twee keer Judas —, de dienstmeid die ons de trap op geleidt in een dubbele weergave waarbij het kader wordt vertegenwoordigd door een verdieping en de gehele omlijsting door twee “intochten”. In alle interieurs zien we temporaine architectuur en in sommige figuren zien we oude voorbeelden terugkomen.

Duccio toont zich hier het scharnier tussen traditie en vernieuwing. Hij geeft niet alleen weer wat is overgeleverd, maar baseert zich ook op literaire bronnen. Zo heeft hij Jeruzalem ontworpen naar de geschriften van Flavius Josephus, zoals hij het Marialeven ontwerpt op basis van De Voragine. Hij verwerkt Marcus Aurelius in de kindermoord in Bethlehem en plaatst de vlucht naar Egypte erná (contra chronologisch) om in de visuele vertelling te verduidelijken dat Maria en Jozef bij de moord vandaan vluchten, in plaats van er naartoe, in de leesrichting van links naar rechts.

Wat is het geheim van de Maestà?

De Maestà is een noviteit in kerkelijke kunst. Duccio heeft nagedacht over de plaatsing van taferelen, welke hij wel of niet wilde tonen en hoe hij kon benadrukken welke situaties zich waar afspelen. Hij tekent eigenlijk een strip op basis van het leven van Christus. Links, rechts, boven en onder hebben een duidelijke afbakening gekregen, in de erg contemporaine vorm van het gotische raamwerk. De afbeeldingen zijn voor een aardig deel ontleend aan sjablonen van eerder, maar Duccio updatet ze naar het moment van maken met architectuur, zowel afgebeeld als sculpturaal, en betrekt het op Siena. Zo is de zetel van Maria architecturaal te vergelijken met de Duomo (die toen nog wel niet af was) en verbeeldt hij narratieven die bij het maken nog maar 1 generatie oud zijn (Voragine en Maria-leven).

Wat we nog niet precies weten is wat de leesvolgorde is, maar gezien de synoptische aard van de evangelische scènes is dat wellicht niet problematisch. We weten ook niet precies hoelang Duccio eraan gewerkt heeft. De 32 maanden tussen het contract op 4 oktober 1308 en 9 juli 1311 zullen te kort zijn geweest. Maar hier bestaan dus twee scenario’s voor.

De Maestà vertelt ons een verhaal in beeld, gearrangeerd en gecomponeerd volgens de scherpe inzichten van Duccio, die zich baseert op overlevering maar daar tegelijk zijn eigen draai aan geeft. Daar zal de Duomo zich van bewust zijn geweest, dus ook hun oog voor vernieuwing en de zich ontwikkelende renaissance speelt op de achtergrond een rol. Zonder dat oog zou Duccio zich niet als de meester en vernieuwer hebben kunnen manifesteren. Een werk dat zijn tijd en plaats uitstekend duidt en dat niet zonder gevolg is geweest.