Het werk van de jong gestorven Duits-Amerikaanse kunstenaar Eva Hesse (1936 – 1970) wordt in kritische kringen hardnekkig in een feministisch denkkader geplaatst. Haar werk wordt gelezen als gender-bewust, Hesse zelf als kunstenaar die haar vrouw-zijn actief betrekt bij haar kunst, waarin ze de oppositie tussen man en vrouw bevraagt en becommentarieert. Hesse wordt postuum de rol van protofeministe toebedeeld, een raiser of consciousness als aangever van feministisch activisme bij volgende generaties.
Zelf neemt Hesse geen standpunt in in het feministisch debat. Ze onthoudt zich van feministisch commentaar op haar positie als eenzame vrouw in de door mannen gedomineerde kunstwereld in het New York van de jaren ’60. Ze distantieert zich van het feminisme en vermijdt elk politiek commentaar. Hesse wil (bij leven) niet als feministe gezien worden maar voorkomt niet dat ze na haar dood toch als zodanig getypeerd wordt en ze zelfs als heldin van de feministische beweging wordt gezien.
In dit paper onderzoek ik de kritiek op één van Hesse’s bekendste sculpturen (Accession II, 1967) en hoe de feministische lezing van Hesse’s werk wordt beargumenteerd. In vergelijking met Hesse’s nagelaten persoonlijke dagboeken moet een duidelijker beeld ontstaan van haar artistieke motivatie en inspiratie. De kritieken en dagboeken kunnen in vergelijkend onderzoek een duidelijker beeld scheppen van de Hesse’s kunstenaarschap en hoe het zich verhoudt tot de heersende ideologieën.
Aangezien Hesse zelf geen tekst en uitleg meer kan geven zijn we gedwongen haar nagelaten schrijfselen te onderzoeken op aanwijzingen omtrent haar artistieke beweegredenen. Daarover wordt nog altijd gedebatteerd. Enerzijds spreekt sterk voor Hesse’s werk dat het nog altijd voer is voor discusse, anderzijds is het storend dat hardnekkige ideologische beginselen een vals mythologiserend effect hebben op Hesse’s kunstenaarschap. In dit paper zal ik proberen die protofeministische mythe in beknopte termen te ontzenuwen.
“A painting can only be as much as its creator, a mirror of himself.”
“Art works are never exhausted by our attempts to read them.”
Eva Hesse was, als enkele vrouw in een mannelijke kunst-scene, een icoon voor de vrouwelijke minderheid in een patriarchische samenleving van de sixties; het decennium voorafgaand aan de bloeitijd van de tweede feministische golf. Haar werk wordt in kritieken dan ook vaak als feministisch beschouwd.
Accession II (1967) is hier geen uitzondering op. Het is één van Hesse’s bekendere werken: een stalen kubus met een open bovenkant, gevoerd met rubber buisjes. Deze buisjes zijn met de open uiteinden naar binnen door de geperforeerde wanden van de kubus gevlochten. Anna Chave ziet het werk als “particularly sexual” en associeert het met een harige en stekelige vagina of vagina dentata, een Doos van Pandora, “mischievingly articulating a feminine critical subject,” of een man-trap. Er wordt door Chave onwillekeurig een seksuele connotatie aan het werk verbonden die Hesse zelf geenszins zou willen onderschrijven: “I don’t see [female and male forms] at all. I’m not saying female/male when I work at it and even though I recognize that is going to be said, I cancel that.” Desondanks blijft het vermoeden van impliciete seksualiteit bestaan. Cindy Nemser blijft wat meer aan de oppervlakte en ziet “a sexuality only seeking to be expressed,” waarmee ze Hesse’s onderbewuste Kunstwollen bedoelt. Maar zoekt het werk een seksuele vorm of zoekt de critica een seksuele interpretatie?
Accession II maakt deel uit van een reeks werken die gemaakt zijn in 1967 en 1968. De kubusvorm is duidelijk ontleend aan de minimalistische vormentaal, maar uitgevoerd in een post-minimalistisch commentaar waarin de kubus een instrument wordt dat de oppositie onderzoekt tussen de geometrische, stalen schil en een organisch, flexibel interieur. Opposities zijn een belangrijk thema in het oeuvre van Hesse. Ze probeert met Accession II geen oppositie tussen man en vrouw aan te kaarten, maar wil de bestaande vormentaal verkennen en de grenzen ervan overschrijden. Accession II is in eerste instantie een commentaar op de regels van het contemporaine minimalisme, geheel in lijn met haar streven tegen de gevestigde orde in te willen gaan. Ze herinterpreteert de minimalistische kubussen van Tony Smith (Die, 1962), Hans Haacke (Condensation Cube, 1963) en Sol Lewitt (Open Modular Cube, 1966) in een nieuw, absurd en schizofreen object, als antithese van het minimalisme, waarmee ze toewerkt naar haar eigen taal. Accession II is hiermee een sleutelstuk in Hesse’s oeuvre. Ook de titel is relevant: in haar dagboek noteert Hesse een lijst technische termen, waaronder accession, dat ze definieert als “increased by something added.” De rubber buisjes zijn added: toegevoegde waarde voor de minimalistische kubus. De lezing van “harige vagina” verliest aan zeggingskracht bij nadere analyse van het interieur van de kubus, dat bestaat uit de duizenden ronde uiteinden van de rubber buisjes die ogen als duizenden kleine cirkeltjes en onmiskenbaar verwijzen naar het cirkelmotief dat doorheen Hesse’s oeuvre een grote rol speelt. Ook het rooster of grid waar doorheen de buisjes geweven zijn ligt in lijn met Hesse’s oeuvre. Hesse werkte al eerder met flexibele rubber buisjes, waarmee ze probeert een lijn te trekken tussen twee objecten, of buiten de ruimte van het werk probeerde te treden. Het buisje is de ruimtelijke interpretatie van de verbindende lijn in haar vlakke werk. Ook verwijzen haar hangende koorden in Right After (1969) naar de chaotische orde van verfspatten in het werk van Jackson Pollock, die ze bewonderde. In Accession II krijgen de buisjes een nieuwe rol, en dat is de ruimtelijke interpretatie van de cirkel. In geen geval draagt het buisje een fallische symboliek. De haar-analogie eenmaal ontkracht, brengt het ook de vergelijking met Meret Oppenheim’s iconische surrealistische werk Le déjeuner en fourrure (1936), ook wel bekend als the furry cup, zowel formeel als thematisch aan het wankelen.
Van toegevoegde waarde is ook het obsessieve, repetitieve karakter van het werk. Accession II is niet alleen een ruimtelijk object, maar ook het resultaat van een werkproces waarbij meer dan 30.000 rubber buisjes door gaatjes werden gestoken. Dit obsessieve, repetitieve karakter is typerend voor Hesse’s werkwijze. Lucy Lippard verklaart dit als “a guard against vulnerability; a bullet-proof vest of closely knit activity.” Hierbij verwijst Lippard naar Hesse’s tragische geschiedenis. De kwetsbaarheid waar Lippard over schrijft is niet noodzakelijk een kwetsbaarheid die inherent is aan de vrouwelijke conditie, maar een strict persoonlijke kwetsbaarheid die Hesse benadrukt heeft gezien met de Tweede Wereldoorlog, de zelfmoord van haar moeder en haar huwelijk met Tom Doyle. Obsessieve repetitie is een bliksemafleider voor trauma, een karikatuur van grenzen, wetten en conformisme.
De cirkel, die het interieur van Accession II domineert, wordt door Lucy Lippard gezien als een typisch vrouwelijke vorm. De cirkel zou staan voor het denken “from the center,” een esthetisch gedifferentieerde vormentaal vanuit een sociologisch en psychologisch “gendered” wezen. Anna Chave herkent in de cirkel de hand van de vrouw en relateert Hesse’s iconografie aan écriture feminine: het protest tegen visuele regime van het vrouwelijk lichaam als “object of the gaze”. Anne Wagner herkent in deze claim het feministisch wensdenken. Hesse zelf kan er geen uitsluitsel over geven. Ze verwerpt echter de notie van geslachtelijkheid in haar vormentaal. Wagner, die zich fel kant tegen Chave’s interpretatie van Hesse’s werk als “an articulation of elements of that which is so often denied or repressed about feminine experience: its repugnant and piteous inheritance of pain”, ziet in de ontkenning van gender een poging om man en vrouw gelijk te stellen.
Eva Hesse verzet zich expliciet tegen (feministisch-)iconografische duiding van haar werk: “A bag is a bag, a semi-sphere—a semi-sphere. A tube a tube. Art is what is. Abstract objects. Not symbols for something else.” In een interview met Cindy Nemser distantieert ze zich van het feminisme van de interviewer door niet aan diens impliciete verwachtingen te beantwoorden. Nemser probeert Hesse’s non-conformisme te pareren door te concluderen dat ze zich geïntimideerd moet voelen door de mannelijke hegemonie, de powers-that-be. Hiermee valt Hesse alsnog ten prooi aan feministisch wensdenken. Lucy Lippard, die Hesse uitnodigt een werk te leveren voor haar expositie “Eccentric Abstraction” (1966), is niet onverdeeld gelukkig met diens bijdrage, het moeilijk seksueel of feministisch te duiden Metronomic Irregularity II. Wanneer gevraagd ontduikt Hesse elke feministische typering door niet aan de verwachtingen te voldoen. Ze zag zich ingevuld door een ideologische context waaraan ze niet wenste mee te werken.
Eva Hesse kan zich uiteraard niet geheel onttrekken aan het feministisch discours van haar tijd, maar dat weerhoudt haar er niet van zich actief te verzetten tegen gijzeling door contemporaine ideologieën. Ze zoekt haar eigen taal en wil zich geen modieus feminisme laten aanleunen. Hesse’s artistieke eigenheid is het resultaat van dit isolement, haar vrouw-zijn heeft dat slechts gefaciliteerd. Het heeft zich niet geuit in omfloerste kritiek op de vrouwelijke conditie. Integendeel, Hesse ontleent haar kracht aan haar artistiek-zakelijke kritiek op kunstwetten en haar pogingen wetten te negeren en extremen en opposities in evenwicht te brengen, waarmee ze zich een belangrijke positie binnen de recente kunstgeschiedenis heeft verworven.
